李菱洲 摹恽寿平、王翚、王原祁肖像卷，恽寿平肖像南京博物院藏

　　文/曹清 南京博物院古代艺术研究所  

　　恽寿平（1633～1690）生前，花卉作品要比山水流通更快，身后墨宝更是难求。毕沅(1730～1797)胞弟毕泷某次途经常州武进，想去拜会恽寿平之孙恽桧，一睹南田老人真迹，可惜未果。恽桧说“老人生前所作之画，一经完成，即被亲朋好友攫之而去，家中故无片纸收藏。仅留有稿本多份……入室弟子中有仿造牟利的，工夫深邃者，可以乱真，只是印章不同，若细辨之亦可知为赝品也”。另外提到扬州等地还有几位伪造者，功夫差些。族人则尊先祖遗训“不许作伪，有损声誉，故无敢为者”。① 鉴赏家张庚（1685～1760）说“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有‘常州派’之目”，此时常州画派如日中天。

　　清代初期的画坛，笔墨形式以集大成的山水画居多，正统的士人作画都接受明末董其昌所提出的文人画、南北宗的理论，崇尚自然，不事雕饰，以淡雅的墨色、幽远的笔调来表现自己高尚的情怀，承接衣钵的“四王”融合了古典文明的传统，将文人山水盛播天下。他们宏观的绘画理念以及所体现出的社会价值观，画面的视觉感都相仿佛，引领着时代仿古拟古的风气，辐射了周围无数的友侪。此时画坛也并非孤立、封闭，有正统就有野逸，有摹古即有创新，中华艺术所显现的差异性和区域性于这一时期趋向明显；由于经济因素、社会结构、历史沿革以及文化素养的不同所导致的绘画团体的分化形成了诸如虞山、娄东，清初四僧，金陵八家，吴门、常州、扬州、京江等群体。画家们既坚守信念又相互有着十分流畅的互动与交流，推动了古典优质传统的发展。

恽寿平 《写生花卉竹石图》册十开之一《百合》 纸本设色 纵23.5厘米横30.8厘米 南京博物院藏

　　写生正派：再创没骨 融古出新

　　恽寿平少年学画，蒙师至少有三位②，都是族中擅长山水的名家，其中堂伯父恽向（1568～1655）给予他山水经典的指授，也为他今后翰墨筑基宋元，笔端以幽淡为宗打下了坚实的基础。常州画派的绘画观念始终是与四王的倡导一脉相承，所不同处是恽寿平在众多的仿古实践中总结出经验，只有通过实地写生，与古融汇才能更好表现自己的创作热情，所以他更重视写生而非一味拟古。当他20岁在杭州灵隐寺于僧众中认出生父，失散多年的父子重聚，命运奇迹般回转，风神秀朗的恽寿平通过父亲的人脉关系很快进入文化圈，2年后，当他与吴门画坛交接时，他结识了常来此地，仅比他年长一岁的王翚，并开始了共同的探索，不仅如此，与王翚的相识可说是扩大了他在江南画坛的影响，并认识了王时敏。笪重光（1623～1692）写完《画筌》后只求恽、王俩人作评语，大概正是两人交谊最密切时。这些对于恽寿平的事业成功来说都是极其重要的。也正是王翚的存在，对他颇有压力，也有着巨大的动力。他一生都没有停止对山水写生的探究，只是觉得山水一门，不能达到自己表现的极诣。三十岁时，通过多年研习的恽寿平承认就是山水一门，他脱不开古人的束缚，耻于“第二手”，所以另辟蹊径，以自然花卉作为创造对象，从北宋徐崇嗣的范本入手，临古摹古的同时，常与同侪切磋技艺，仿橅宋人画迹的同时也常常“于舍旁得隙地，编篱种花，吟啸其中。兴至抽毫，觉目前造物，皆吾粉本”。正如邹一桂（1686～1772）于《小山画谱》中阐明的：“今以万物为师，以生机为远，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采自然生动，而造物在我矣”③。这位伟大的艺术家终于完成了常州画派的奠基。

唐宇昭 《荷鹭图轴》绢本设色 纵126厘米，横46厘米，1654年作 常州博物馆藏

　　绘画特色：极妍尽态 大雅之宗

　　“摄情”说是恽寿平论画中特意拈出的，也是他的画面给人带来的特有感受和内涵的所在。画家能把自己所感知的情景，交融于往日的探索，并于作品中有着鲜明真切的表现，使得观者同样能感觉到丰富的韵味。无论是山水还是花卉，有造境也有写境。大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，也是理想境界。王国维阐述的写实与理想的关系正合乎恽寿平“毗陵六逸”的诗人身份。在写生花卉方面，他也并不孤独。

　　苏州画家王武（1632～1690），专擅花卉，年少成名，当时已经颇为人所宗仰，恽寿平曾经去拜访过他，两人交往的记录保留在《瓯香馆集》中④。

　　王武的方法是“勾花点叶”，功力醇厚，但是王画没有恽画的“真”，即对物象的描摹不如恽画对于物象把握的逼真后所能传达的近态极妍的那层美妙。常与南田一起研习没骨画法的是常州本邑画家唐宇昭（1602～1672）、唐炗父子，他们对于自然中花卉的形、质、色、态、神各方面都作细致的观察，并注意各种花卉所持有的韵味。通过实地的写生，他们将许多古人不画的花卉引入画面，全以色彩的调和巧变为主要方法，把握住了色的搭配与晕化，用笔含蓄，画法潇洒，遂使天机物趣毕集毫端。

王武 《花卉图册之秋卉蛱蝶图》 纸本设色 纵23.1厘米横34.4厘米 南京博物院藏

　　恽寿平《牡丹图》中有一段题跋：“予以浅色淡逸通其没骨写意之至，寓精工之理，欲使花神向背阴阳妙合自然，曲尽其致，不伤巧饰，无徐熙落墨之放，赵昌刻画之拘，自白石〔沈周〕、白阳〔陈淳〕、六如〔唐寅〕、包山〔陆治〕以后不可无此讨论也。”恽寿平以天纵之才成就了画派独特的面貌，他的后学纷纷发扬其特色，将常州画派从江南一隅推向了大江南北。

　　务为恬淡：后学绵延 名家辈出

　　恽寿平对于时人模仿他的作品有过忧虑：“近日写生家多宗余没骨花图，一变为秾丽时习，足以悦目赏心，然传模既久，将为滥觞。余故亟称宋人澹雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色”，他所强调的“本色”即淡妆艳抹总相宜的自然生色。恽寿平的画摄情缠绵、清秀明丽，作品很快成为清代院体仿效的范本。马元驭（1669～1722）、蒋廷锡（1669～1732）、钱维城（1720～1772）等都是其追随者，他们也都是时刻把握“恬淡”二字的高手。通过他们的继承发扬，常州画派的作品受到各方的接纳。南田以一介布衣而名盛当时，从鬻画不利，到后来作品供不应求，流芳百世，他个人的成功也就是常州画派具有深远影响力的开始，在他写生花卉创作逐步成熟的阶段，天下无不为之动心。正如后来京江画派的领袖张崟说的：“国朝自王麓台司寇以绘事名海内，士大夫莫不宗之，号为娄东派；次则务为恬淡者，曰恽南田；好为俊逸者，曰宗王石谷，至元明诸大家直置之不顾胙”，这便是恽寿平常州画派开宗立派后持续很久的画坛状况。

钱维城 《罂粟斗艳图》扇面纵17.7横52.7厘米南京博物院藏 款署“臣钱维城恭画”，这些作品往往成为皇帝赏赐大臣之物。

　　常州画派各个时段都有杰出的人物出现，并延续着“写生正派”的风貌，而每一位出色的个体都在散发着常州画派的力量。比如文华殿大学士蒋廷锡的花卉，被称作“自然洽和，风神生动”，他“常侍御前作画，被藏入秘阁”，既是朝臣，又兼作宫廷画家，名重于时，作品供不应求。翰林院编修邹一桂的德配兰溪夫人就是恽氏后人，夫妇两人常合作花卉，论者称“邹以清奇绝绮之笔，竞胜于时，一纸传流，蜚声南北，虽一花一叶，莫不争先楷模，平生杰作甚多，独《百花卷》一桢，最脍炙人口。偶仿倪、黄山水，风格冷隽，奇逸之气，漾于笔端，置之瓯香馆中，殊难辩其真伪，惟不多做，益为世之所珍……夫人为恽源濬（1692～1763）妹，得其兄授，亦传家学，人谓之小山之画，未始不得力于闺阁也。”比如职业画世家出生马元驭的“赋性落拓，纵酒逞笔，乃益豪放”的画品，比如深得乾隆欣赏的达官钱维城早年以学习恽派的折枝花卉入门，又比如汤贻汾（1778～1853）家人阖家善绘花卉蔬果，以闲淡超脱、人品气节为重，还有闺秀才媛如马荃、恽冰等创作都撑起了整个画派丰富的内涵和风貌，一个画派的成熟过程就是随着个体风格的吸收融汇和不断创新才有持续发展的可能。作为一代正统的画派，既有领袖又有追随者，是很自然的事情，秦耕海编纂的《常州书画家传》中所载恽氏家族中的画家已达45位，而俞剑华统计到常州画派的大小画家有100名之众，其后学绵延数百年，分类涉及士子闺阁，这些杰出的人才为常州画派持续发展做出了应有的贡献。

李鱓 《石畔秋英图》纸本设色纵118.9厘米横56.6厘米 1715年南京博物院藏  

　　康熙五十三年，满怀希望的江苏兴化籍画家李鱓（1686～1762）来到京城，出任宫廷画职，尽管他以后成为扬州画派的健将，但他此时所表现的花卉创作就是被宫廷认可的常州画派的风格。南京博物院还藏有爱新觉罗?绵亿（1764——1815)所作花卉图卷光绪年间的清代宫廷还在追慕常州画貌，虽然离南田翁的“正色”已谬之千里，但可谓是又一类后学。

　　恽寿平的画面对于物象有着生动的描摹，题文作跋，书法俊秀，画面有着特殊的魅力。他创造的花卉景色，具有能够塑造我们感官的力量，可以助力我们视觉的精微，就像音乐可以推动我们听觉的细微化一样，使得感官焕然雅变，心灵犹如清泉徜徉。

汤贻汾《花卉图册》之《没骨桃花图》纸本墨笔 纵25.5厘米横44.3厘米 1847年

王采蘩 《牡丹图》轴纸本设色 纵103厘米，横50.5厘米 1879年南京博物院藏

　　这是常州大族毗陵张门才女大家庭中的一位，其母张纨英，父亲是王原祁后裔王曦。所画仿效邹一桂的画法，典型的后学的后学。