南宋刘松年的《高山隐居图》，巨幅山水画惊现武汉。

名称：《高山隐居图》

作者：刘松年

年代：宋

尺寸：横50cm，纵171cm

材质：绢

近日，一幅无款无印章的古画出现在武汉。当藏家的朋友拿給我看时，实在让我震惊，突然有一种发现国宝的感觉。出于良知和不埋没国宝的使命感，写下此文。

鉴定一幅无款的古代书画，按传统的眼学，只注“佚名”即可。要为这幅画定作者，如同寻人做DNA鉴定一样，困难重重，这对做鉴定的人来说也是个不小的考验，需要储备大量的知识，查阅大量的文史资料进行比对。

本文主要考证作者和年代。

一、作者

先把画分成两个部分

图2，上部分是一座高耸云天的大山

图3，下部分有山石、树木、房舍、泉流和人物活动，故名《高山隐居图》。

图4，绘画材料是南宋时期的宫廷用绢（后面还会详述）

刘松年，（约1131年--1218年）毕生供职南宋皇室画院，擅山水、人物，与李唐、马远、夏圭，并称“南宋四家”曾师张敦礼，兼学李唐、赵伯驹。

先找出刘松年的代表作品，如《山馆读书图》、《四景山水图卷》、《渭水飞熊图》、《秋窗读易图》、《雪山图卷》、《雪山行旅图》、《青绿山水长卷》等。这些画现藏于世界各大博物馆，都可以找到高精度电子版，获取需要的数据，再与手头的《高山隐居图》做各个局部的科学对比，如艺术风格、构图、笔墨、色彩等。我所用的比对方法有两条，一是认真比对原作的每一笔所画出的线条和色彩，线的粗细，力度，曲直，长度，笔上含水含墨量，运笔速度，材质絹的含水量等，这些可以作数理統計和数学分析，与北京故宫博物院和台北故宫所藏的刘松年真迹样品中的数据进行比对，初步判定是刘松年的。

再看，刘松年前后的画家，如荆浩、董源、巨然、李成、范宽，李唐、马远、赵孟頫、王蒙、黄公望等，是不是他们画的呢？这种排列对比法如同一群人列队，按身高排列，《高山隐居图》正好排在刘松年那个档里了。这项工作很繁复，要用计算机完成，这里不展开谈。下面再对这幅图做局部研讨，尽量做通俗易懂的叙述。

图5，是《高山隐居图》上部的一组高山，我标出1~9根黄色的山石轮廓线。这些线是用细笔勾勒出来的，每个画家画山时勾的线是不一样的。刘松年勾线的特点是沉着用笔，下笔遒劲有力，线条坚挺而优美，做到中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，用笔收放得宜，一气呵成。所以他能用很精细的线勾大山大石的轮廓，又能让山石挺拔雄伟，苍劲秀丽。这种风格与他的前辈李唐不同，李唐多表现北方山石，雄伟苍茫，线条峭利爽快，如铁斧劈木。刘松年生活在南方，山高林密，以秀美取胜，所以勾出的山石轮廓线柔中帶刚。

图6，再看画石头用的皴和点了。刘松年画山石勾线精细，皴法用小斧劈皴，笔触也小，多淡墨，点则比较大，单个点的直径是线的三至五倍，多用圆点，有浓有淡，节奏感强。

图7，这一组山石标了勾线的顺序，每根轮廓线的外侧都是加了皴和点，再施色，山石就很坚硬了。另外，这幅画中间山石重叠，很完整，两边山崖山峰仅露出不到一半，这就是南宋山水画的构图风格，因为那个年代只有半壁河山了。

图8，刘松年画这些苔点不仅代表山石、植被、林木，还是他的笔墨语言。有攒散、奇乱、疏密、积叠、浓淡之分。如果你深入细看，这么多的点并不乱，也不混沌，有力度，有讲究，如攒三聚五点等。还看到这位中国古代宫廷画家，有个人艺术风格，又有适应和迎合统治阶层的审美观，这才是御用画家的路数。

图9，刘松年画松树，最显眼的两株大松树，树干高且直，在房子的前面，根部还围有花坛，证明房主很高贵。

图10，松树的杆上的“节”，也是刘松年特有的绘画语言，如同看人的眼睛，若要识别某人的真假，看其眼很重要。

图11，松树的枝，如同人伸展的手，多枝如盘龙穿插，是宋人画松的特征。刘松年在《山馆读书图》和《秋窗读易图》中都有这样类似的两株松树，读者可以参考阅读。

图12，松针也是验证作者的DNA，几乎每个画家的松针画法都不一样，每个画家创作的每一幅作品中的松针也不一样。在一幅作品中成千上万根松针，也是没有一笔相同的。为什么可以看出这松针是刘松年画的呢？因为他有特点，就是笔精墨润，笔不虚下，每一笔挺秀，做到“针繁数万，细辨之无一败笔”。而且，他这幅画中的松针还是扁形和帚形，下笔多从外向内。古代大师级画家画松各有风格，郭熙画松针少，王蒙画松聚密，倪赞松针稀疏，刘松年松针疏朗。

我说鉴定作者很简单，就是把刘松年前后的画松高手的资料全部数据化，每个人画松针的形态，每根松针的长和宽等数据置于电脑，用Al检测便知。当然，你会质疑每个人每个时段画松针不一样，还得运用生物学中生物记忆法來佐证。这是系统工程，相信当代年轻人是可以做到的。

图13，上图是画中部的一组杂树，1、2在前，双勾夹叶树和点叶树混生，七棵树排列不同，前后关系清楚。有石绿、石青重彩，也有花青等植物颜料，还有水墨。技法丰富，把远近关系和色彩关系交待得到位。

图14，1的树叶是双勾介字叶，2是双勾圆叶，3是小混点叶，每片树叶都围着树枝生长的。看似散的，实是紧的，生机勃勃，枝繁叶茂。南宋画家画南方的树木还是青枝绿叶，与北宋画家画寒林完全不同。

图15，这株树叶是先勾墨线，再上石色。白颜料是蛤蜊粉，千年不变色。如果这幅画是清中期后仿的，用的化工白颜料一定变黑。所以一片小树叶上的颜料，便可证明这幅画的老与新。

图16，这株树的双勾菊花形叶法很特殊，对研究刘松年绘画技法很重要。我为什么要深谈石法，树法，这是中国画历史长河中一条最重要的脉络，不懂此道者，难入中国画传统之门。山水画尤其讲究，因为中国画历史上的大匠主要是山水画家。

图17，树叶用墨线双勾，每片叶呈倒三角形，用石绿多层施色。八百多年后，原来是白色绢丝的底色变成棕黄色了，石绿依然保持着鲜艳和亮丽，这才是真正的“古色古香”。

图18，《高山隐居图》中隐居的人是谁？一定是一个大官员或大文豪。房子很宏伟，山水画中有此豪华建筑，为南宋高层追求的可居可游之境界。房屋隐于古树之间，高山飞瀑之下，小溪巨石之上，人间仙境。这幅画中的人，还是属于点景人物，符合“丈山、尺树、寸马、豆人的规则”。了解中国美术史的人都知道，刘松年在山水画中的点景人物，是在中国画史上有一个历史性的突破，因为他把文学性引进了山水画中。在他之前的画家点景人物，仅是点景，他后面的元代画家更是“空山不见人”，他的点景人物则体现了宫廷画家为皇室服务，为社会代言，表述一个史诗般意义的场景。

图19，房子大厅中间床上坐着一个长者，是这个房子的主人，也是故事的主角。隐居者，他将在此有一个隆重的约会，对面有一红衣老者侧身坐在椅子上。开始与他交谈，并在等待来访者（老者背后还有一幅山水画）。

图20，坐在主人对面的红衣客人，所坐的宋式家俱（围靠背椅）很有代表性，客人侧面形象很端庄，古代叫“正襟危坐”。我们从房屋建筑、家具样式等也可以分析这幅画是宋代的。

图21，房屋的上方，山林路口，来了一位执杖人。旁有一门人执旗，这旗可不是一般的小旗，则是将帅出征的大旗，北宋抗金名将岳飞元帅多用此旗出征。

图22，房屋下方，还有一年长者，持旗往山下观望，在等待客人。这旗上没有字，但告诉我们，主人的身份一定与朝廷有关。此次隐居约会，是在关心国家与民族的伟大事业么？

图23，不再谈人物的故事情节，重点是关注这幅画的作者，要证实是刘松年画的，要比较他画石头、画树、画人物的技法。这个执旗的人头部用高清显微镜看，其用笔技法和造型均出自刘松年之手。

图24，关于房子，与刘松年《四季山水图》和《山馆读书图》中的房子很多局部非常相似，从结构、视角到造型，简直是在自己抄自己的作业。

图25，还有画水，也是刘松年的技法。从上述的山岩、树木、人物、房舍、水流等实例分析，《高山隐居图》的作者为刘松年是不存在疑问的。

二、断代

找到作者，更重要的还是要研究这幅画的新老，是不是八百多年前的老画？需要建立第二个证据链。

图26，重点谈绢，这幅画是绢质，破损严重，先初步分析绢丝的经纬线排列和粗细，可以定为宋绢。

图27，再看破损，此绢为什么要破损，怎么从破损的程度和状态来看年代，这涉及到自然科学的知识了。

图28，绢是纺织品，绢丝上有毛细孔，毛细孔是张开的，有灰尘、水分和有机物的进入，空气中的氧气、二氧化碳、一氧化碳等微量物质也会进入，在这些物质的共同作用下，时间日复一日，年复一年，天长日久，绢就会有变化。绢丝的拉力会逐步下降，最后由量变到质变。一千年左右保存不好的基本碳化，碰撞易碎。七八百年的绢画，靠装裱好，浆糊和命纸维持着。

那么新绢和老绢有什么差别呢？我用图片对比分析法，此法只能用原作，我找到了距今八百多年的刘松年《高山隐居图》和几百年前的马文壁、王谷祥、八大山人等绢画原作及新的绢织物，分别用电子显微镜放大50~1000倍，做微观自然老化痕迹研究。抽七个样品，按“老旧”的图像比对年代的差异。新绢距今只有30年，每根丝清新亮丽、完整完美。

图29，是八大山人的花鸟画绢本局部。破损部位表现在绢丝没有断，只是位移，这是裱画师技术不到位造成的。新绢也会有此现象，但这幅画距今330年了，绢丝部分断裂处，丝丝粘连，卷曲，老化痕迹还是很重要的，与新丝完全不同了。

图30，查士标的绢本画距今365年，他用的绢是清代宫廷用料，清代库绢用了胶矾锤平技术，因为老化了，有黄亮的“包浆”出现。

图31，王谷祥这幅花鸟画距今464年，原装原裱的小镜片，断裂痕明显，《洞天清禄集》曰“古绢自然破者，必有鲫鱼口与雪丝”。这种每一根绢断裂整齐的现象，就是典型的鲫鱼口状了。

图32，马文壁的山水画是有一个破损的三角形小洞，露出的绢丝与前面讲到的30年新丝和三四百年的古绢丝不一样，见不到一根清晰的。已经没有丝的线性拉力了，距今676年进入晚年阶段。

图33，再说本文的重点，刘松年的这幅画的材质绢才是真正的非常苍老。上图是放大500倍丝已钙化了，这才是距今820年的绢。

图34，绢的老化是随时间推移逐步完成的，其老旧的“皮壳”是有“老光”的。而人为做旧的绢也可以由白色变黄，变黑，也可以做残，做破。但要在高倍显微镜下观看，露出的每一根绢丝是新是老还是显而易见的。

图35，这幅断裂纹多，有少数竖向，更多是横向。古画裂纹的横直，皆随画轴转动而定，此画为立軸，故橫向断裂纹多。这是南宋画院的用绢，光匀细致，历久不纰，经纬紧密。但年代久了，韧性已失，历经多次揭裱，所以断裂纹多。这是民间藏品的正常现象，也有如宋徽宗赵佶在绢上作的书画，几乎无破损，我没有机会上手用仪器设备測检，只能推断长期保存在皇室才可完整。

图36，图中看到很多破损的小洞，这些洞直径0.5~1.5cm左右，有过多次装裱和修复，裱画师在补洞时选用了同类型的绢质材料，基本上对齐经纬线，再托上画芯。

补洞的绢和原画中破损的部位颜色是不一样的，需要做“补色”工作，北京故宫博物院有专业的补色师。据说这幅画是台北故宫博物院近几十年重新揭裱的。

图37，这幅画中几十个破洞和无数个断裂痕的补色工作非常艰难。要求揭补后与原画颜色、墨色统一协调，底子相合，看不出接补的痕迹，做到“全色接补”，“修旧如旧”。

修补古画的人，目标是让人看不出来旧痕，鉴定古画的人，则是要从画中找出旧痕。所以“补洞”是在修补时光岁月留下的痕迹。

图38，这是《高山隐居图》上部的山崖上破的一组小洞，因为山石原色是石青，石青颜料八百多年后未变色，有些钙化后产生的“皮壳”和“包浆”。上图1、2、3、4是补洞后又补色，其颜料准确度不高，偏绿了，也不见包浆，预测补洞的年代约三五百年。

图39，画的上部(山头)破洞，最后修补工作是很大的，因为画是画芯为171cm高度的卷轴，八百多年间无数次的展开与卷起，磨损严重，上部比下部更为厉害，这是一种自然规律，也是古代艺术品的一种残缺的遗憾，但作为我们鉴定的人，为了证实真伪，在尽力的找毛病，分析残缺的原因，记录残缺的数据。

前面谈到的鉴定，我列举了大量图片。依此，证据链也建立了，从材质上断代为南宋宫廷用绢。刘松年为三代帝王作专职画师，所以他用此绢是符合逻辑推理的。书画鉴定的方法和流程是“定真→对比→检测”，我所做的工作仅是一人之力。写出此文仅是抛砖引玉，希望听到更多的行家高见。

最后感谢这幅《高山隐居图》收藏家对我的信任，能让我上手过目，过机多日，使我丢下画笔，没日没夜地钻研学习，方有上述见解。写此文最大的原因的是突然间发现了中国传世名画的惊喜！以我半个多世纪的从艺经历，没有听说过有发现宋代宫廷画家大作，出现在国内民间藏家手中的报道。

希望这一幅画能引起社会关注，更希望文博界、美术史论界的专家学者给予关注。希望这幅宋代山水画的问世，是中国画几十年来的重大发现。以见证中华民族文化艺术的灿烂与辉煌。(作者：严家宽)